Bertolucci and the European film adventure
Italian filmmaker Bernardo Bertolucci’s recent death brought to mind all his artistic achievements, some of which have fallen into disrepute in a different cultural climate. His later Hollywood-funded work was more popular (and Oscar-winning) but did not get the critical applause of the early films. And his treatment of women has come into focus in the #MeToo era:
https://www.cbc.ca/news/entertainment/bertolucci-director-obit-1.4920483
But his death reminded me of his early cinematic feats, particularly The Conformist. In this terrifying shot from that film, the lover of fascist Marcello suddenly realizes that he is disposing of her, too, after his other, inconvenient colleagues:
The BBC ranks his greatest hits in roughly the order I would:
https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-46342574
In 1980, I had written a breathless graduate-student critique of his work, which somehow found a place in the weekend Culture pages of newspaper Le Devoir. I revived that article (from a photocopy) to reconsider his relevance.
That was my 1970s cinema obsession in one article — a somewhat convoluted thesis about a somewhat convoluted European director. Does it all stand the test of time? Worth another read, I think.
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L’extravagance et la révolte de Bertolucci
Par David Winch, collaboration spéciale
Le Devoir, 31 mai 1980
Bertolucci nous bouleverse. Ça se voit dans les adjectifs qu’on applique à son cinéma — “extravagant”, “audacieux”, “romantique”. Comme tout artiste du spectaculaire, il court le risque de décevoir ses spectateurs. Ambitieux, il a toujours pris ces risques et, chose étonnante, il a réussi plus souvent qu’il n’a échoué.
Sensuelle et enthousiaste, l’œuvre cinématographique de Bertolucci pèche par ses excès. Mais cette faute est tout à fait pardonnable, en vue du manque d’imagination de tant du cinéma moderne.
Et la couleur! Elle nous saute aux yeux dans les films de Bertolucci. Les rouges, les verts, les bleus – tantôt Modigliani, tantôt Klee – donnent une intensité visuelle a cette œuvre qui rachète certains défauts dramatiques.
De la révolte au Purgatoire
C’est la révolte de Bertolucci qui anime cette production grandiose. Révolte authentique mais imprécise, son tir vise toutes les cibles de l’orthodoxie politique et sexuelle. Malheureusement, elle prend refuge dans cette citadelle sûre qu’est le marxisme. Chose compréhensible, car si Bertolucci s’aventurait sur le terrain ouvert, il aurait vite des problèmes à défendre ses positions.
Les grands films de Bertolucci des années 1970 – Le Conformiste, Le dernier tango à Paris, 1900 et Luna – font preuve d’une fragilité conceptuelle. Ils illustrent une avance chronologique vers l’essoufflement. De la frénésie violente qui clôt Le Conformiste et qui traverse Le dernier tango, on arrive à la langueur de Luna. On se demande si Bertolucci n’a pas finalement atteint un cul-de-sac.
Pourtant, au-delà de ces premières impressions, on trouve les mêmes thèmes fondamentaux. Le thème personnel de la fuite de l’Autre informe tous les grands films de Bertolucci.
L’Autre jouit d’une liberté qui lui permet de m’échapper. Ainsi, les protagonistes de Bertolucci n’acceptent pas leurs rôles implicites. Tour a tour le Maitre est assassiné par l’étudiants, la personne aimée fuit l’amant, le prolétaire se révolte contre le bourgeois et le fils s’éloigne de la mère. La révolte contre une position de dépendance peut être positive. Mais chez Bertolucci, elle révèle surtout le conflit implicite des rapports humains.
Les sentiments du tragique, du vide et de la nostalgie résultent de cette érosion des identités. La mise en question de leurs rôles provoque une crise d’« appartenance » chez les caractères principaux de Bertolucci. Et ces drames ont des fins peu encourageantes, soit l’effacement, l’humiliation out … le meurtre.
Le « jeune Bertolucci » illumine quelque peu l’émergence de ces thèmes dans les années 70. La Commare secca (1962), Prima della rivoluzione (1964), Partner (1968) et Strategia del Ragno (1970) montraient des influences surréalistes, de Godard, de Dostoïevski et d’un radicalisme politique effervescent.
Toutefois, dans les années 70, ce radicalisme a cessé d’être une influence créatrice. L’encadrement idéologique sert alors de frein et de limite à la vision de ce créateur. De la révolte des années 60, on arrive au film 1900, qui fait preuve d’une servitude la moins critique imaginable a l’égard de certaines institutions italiennes. L’institution épargnée est évidemment cette Église qu’est le Parti communiste italien (PCI).
On peut comprendre l’impatience des intellectuels italiens. Après tout, « l’étapisme » du PCI lui aussi a été frustré par le conservatisme. Mais l’apologie extravagante qu’est 1900 démontre une abdication de l’esprit critique peu imaginable il y a seulement dix ans. Soucieux de faire pardonner certains errements, Bertolucci nous offre, avec 1900, plus de quatre heures de « Ave Marias » faute de quoi le Comité central le bannirait au Purgatoire.
Au mieux une Guerre et Paix marxiste, au pire une harangue interminable, 1900 nous livre entre autres le spectacle du prolétaire Olmo nous exhortant à soutenir la lutte résolue de la classe ouvrière et paysanne contre la bourgeoisie décadente et ses laquais politiques. Ouf, et Ave Maria!
La fresque mouvante
La force des couleurs et la fraicheur des images dans Bertolucci viennent souvent à la rescousse d’un scenario peu convaincant. Et cela au point où elles forment un apport plus valable que l’action qui s’y déroule.
On est tenté de voir Le Conformiste deux fois, une fois simplement pour la beauté des images, puis ensuite pour suivre de près le drame psychologique qui s’y déroule. L’acuité des images, la juxtaposition magistrale des couleurs, font de ce film une fresque.
Cette fête visuelle constitue un des traits les plus admirables du cinéma italien. Le Satyricone de Fellini nous offre tableau après tableau. Mais ce qui y frappe, c’est la juxtaposition des images et des scènes– couleurs pastelles et atrocités, beauté naturelle de la mer et du ciel encadrant l’abjection des esclaves, architectures imposantes et décadence sociale.
Le film Amour et anarchie de Lina Wertmuller se tisse d’une série de scènes romaines d’une épaisseur et d’une couleur frappantes, au sein desquelles se déroulent des scenarios d’une folie peu commune.
Ainsi Bertolucci crée-t-il des images imposantes qui facilitent l’accession à des « moment parfaits ». Dans Le Conformiste, voit-on la fiancée de Marcello, vêtue d’une robe légère croisée de raies noires et blanches passer devant le rideau vénitien. Les noirs et les blancs s’interpénètrent en un effet de zèbre. L’allégresse et la fraicheur d’une journée d’été sont amplifiées.
Ou encore, Marcello le policier fasciste entre dans le bureau futuriste du chef. La salle, énorme et géométrique, end dérisoire la petite table de l’officier fasciste, cache dans le coin lointain. Analogie du fascisme, des sujets s’assimilent à l’état d’objets.
Quoique Le Conformiste soit son apogée esthétique, il n’en reste pas moins des belles scènes dans les autres films de Bertolucci. Luna, par exemple, réussit à mélanger langueur émotionnelle et climatique avec des verts et des jaunes. Ce soin pour des scènes et les images apparemment dispersées redonnent souvent une signifiance plus élevée a l’action. Le dernier tango se déroule tout entier entre les parenthèses de deux scènes complémentaires, — celle du début ou Brando s’allonge de façon désinvolte sur le plancher en attendant l’arrivée de la jeune femme, et celle de la toute fin du film où, réveillé de sa torpeur, il court désespérément après elle, s’écroulant finalement sous les coups de son revolver. Mais dans Luna la présence répétée d’images lunaires se fait trop voyant et, pas conséquent, échoue.
C’est peut-être à cause de cette conscience des images que l’Italie a tant brillé dans le cinéma d’après-guerre. On peut spéculer que c’est à cause de cet équilibre entre images et « message » que Le dernier tango est, avec La dolce vita et Cousin cousine, un des seuls films européens des années 60 et 70 à être un succès commercial en Amérique. Beauté et drame se complémentarisent.
Conflit et sexualité
On est peut-être tenté de sourire devant une telle explication de la réussite commerciale du Dernier tango. Car c’est son sexe explicite qui a vendu ce film aux USA, n’est-ce pas? Premier grand succès commercial du cinéma « pornographique », Tango a ouvert grands les yeux des cinéastes du monde entier a la possibilité de grands succès érotiques hors des salles marginales, avec des films traitant de la sexualité de manière franche.
Bertolucci touche tous les aspects de la sexualité – le viol, le sado-masochisme, le lesbianisme, l’inceste, voire…. des mariages heureux!
Cette interrogation l’a amené à la conclusion que la solitude spirituelle ne trouve guère de répit dans la sexualité, et que le conflit et l’exploitation y sont la règle. Du Dernier tango, où sexualité égale violence et anonymité jusqu’au tango émotionnel mère/fils de Luna, la vie charnelle parait comme un espoir déçu plutôt qu’un répit ou de la conciliation.
Il existe, pourtant, une autre dimension à la conception bertolucéenne du sexe. On sent qu’à l’encontre des thèses de certains shamans et charlatans, pour qui l’art est la sublimation de la sexualité, pour Bertolucci la sexualité peut être un aspect de l’instinct esthétique. Cette intuition se vérifie par le lyrisme que Bertolucci est prêt à donner, à certains moments, aux élans de passion. Le conflit qui informe le rapport sexuel n’y est certes pas annulé, mais il est moins évident et oppressif.
Bertolucci n’hésite pas non plus devant les tabous les plus primordiaux et universels du code sexuel. C’est lui qui avec Luna a lancé le thème de l’inceste sur tous les écrans du monde civilisé – exception faite de l’Ontario. C’est une étude prudente et sensible qu’il a produite, loin des exploiteurs pornographiques qui se réclament de cette même liberté d’explorer. Mais la minutie de Luna nuit à son drame. Ce film a laissé indifférents, ou presque, les mêmes critiques et auditoires que le Dernier tango avait fascinés.
Encore une fois, on trouve un changement dans le ton et le style de Bertolucci. L’auditoire – ou la critique – peu imaginatif prend peut-être à tort son innovation et un ton plus réfléchi pour l’essoufflement.
Mais avec Luna, force est de constater que Bertolucci n’a pas réussi à brancher les spectateurs sur la même longueur d’onde que lui.
Est-ce simplement un répit, ou est-ce que les formes imaginatives et visuelles de Bertolucci ont épuisé les possibilités de cette espèce de « film du tonnerre »?
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Alors, que faire avec Bertolucci? La grandeur de sa vision et sa maitrise technique nous empêchent de l’oublier, et ces mêmes traits nous empêchent de le digérer. On reste avec tant d’images – la frénésie meurtrière de la fin du Conformiste, qui n’est pas sans rappeler l’esthétique de la violence de la jeunesse d’extrême-droite en France et en Italie; l’amitié des deux petits garçons par-delà des barrières de classe, a côté des petits étangs; la grandeurs et la décadences des diners aristocratiques. Et en décrivant ses films on retourne toujours aux superlatifs – éclatant, colossal, magnifique.
Bertolucci a peut-être atteint un plateau. Mais cette position devrait lui permettre d’autres visions, toutes aussi lucides, belles et courageuses.
